Vigilar a los vigilantes
Rafael Lozano Hemmer: De la energía del disimulo al proyector más caro del mundo.

Por Fernando Llanos

Publicitada como “la primera muestra individual del reconocido artista Rafael Lozano-Hemmer en México”, el Laboratorio Arte Alameda presentó del 27 de mayo al 22 de junio del 2003 cuatro instalaciones de arte electrónico: Frecuencia y Volumen (hecha ex profeso para esta exhibición), 33 preguntas por minuto, 1000 Usos Tópicos y la Instalación Documental de Alzado Vectorial. Otra sala presentaba una serie de documentales en video de diferentes piezas y proyectos. (1)

Sin duda alguna Rafael es una referencia obligada para todos interesados en las artes electrónicas, no olvidemos que fue el primer mexicano en ganar en un evento tan prestigiado como Ars Electronica. Quizás más conocida sea su instalación conmemorativa del 2000 en el Zócalo: cañones de luz robóticos controlados por internet y que se podían admirar 15 kilómetros a la redonda.

Rafael es un artista mexicano-canadiense-español que ha construido una carrera exitosa en el extranjero sin que en su país natal la totalidad de su obra sea tan conocida. No es una coincidencia que el trabajo de Rafael llegue de la mano de una plática con Manuel De Landa, otro mexicano emigrante que se vislumbra hoy día como guru teórico dentro del arte mediático mas, sin embargo, ninguno de sus textos ha sido publicados en español.

Rafael, nacido en la Ciudad de México en 1967, es un artista que incluye términos de la bolsa de valores en la descripción de su trabajo (al igual que De Landa, un teórico que ilustra a Deleuze con chihuahueños), pero más que el asombro y respeto que me causa, quisiera transmitir la complejidad que implica funcionar a escala internacional y con una faz pragmática que rara vez se nos muestra en los museos o los catálogos. Como opinaría él mismo luego de la entrevista: “...es fundamental, es la condición de posibilidades de este tipo de trabajos”.

¿Porqué no nos platicas un poco sobre la exhibición?
Es la primera individual que tengo en México, y recorre un poco el tipo de trabajo realizado en los últimos 12 años. Sobre todo, el trabajo interactivo en espacios públicos para transformar edificios, o en entornos urbanos por medio de la tecnología. Una de las piezas fue hecha ex profeso para la nave del Laboratorio, que es un espacio enorme de 40 por 15 metros de alto.

¿Cual es tu antecedente de formación?
Estudié Química e Historia del Arte, pero desde los 18 años hago performance, radio y, sobre todo, teatro, muy interdisciplinario, siempre con la intención de mezclar ingeniería, coreografía, escenografía, música, y siempre en colectivos. Empecé en un grupo que se llamaba PoMo CoMo y luego en el 91, empecé a hacer instalaciones solo o con colaboración, pero ya no piezas de arte escénico sino de artes visuales.

¿Comenzaste en Canadá?
De hecho, me formé en Vancouver y en Montreal, todo el trabajo artístico se inició en Canadá. Afortunadamente, como a los 20 años, me dieron una beca para hacer un teatro tecnológico, y gracias a eso mi grupo pudo mantenerse un buen rato.

¿Dirigías o actuabas?
Ambas, era el típico tipo de performance que haces cuando eres muy joven: nos incendiábamos, etc. Cosas donde te pruebas a ti mismo ¿no? Ahorita lo ves y te da un poco de vergüenza, pero sana. Ahí estaba, a los veinte años en el hospital, con quemaduras de segundo grado. Era un proceso donde todos participábamos, aunque con muy poco dinero para mantener la gran plataforma que imaginábamos. Al mismo tiempo carecíamos de una dirección suficientemente dura, y al final el proceso era demasiado democrático. Esta fue una de las razones por las que salgo del grupo, para implementar mis pesadillas, mis ideas, y mis necedades sin necesidad de negociarlas.

¿Y cuál fue el proceso por el que te involucraste con la tecnología?
En la carrera de química trabajé en un laboratorio de reconocimiento molecular que tenía una versión muy antigua de realidad virtual; el reconocimiento molecular eran simulaciones de distintas ciclodextrinas (unas moléculas), y con nuestro sistema podías juntar esas moléculas y sentir con force feedback las relaciones de fuerza. Pese al equipo tan primitivo, aprendí a programar un poquito, y me fasciné con la tecnología, entonces lo que hicimos fue utilizar algunas tecnologías de simulación tridimensional que estaban en el laboratorio para escenografías teatrales, o hacer entornos virtuales, que en ese entonces se pusieron de moda. Intentamos mezclar el entorno virtual, sacarlo del laboratorio, de la interfase individual y hacerlo más colectivo, conectivo. Fue entonces cuando me junté con ingenieros, coreógrafos, músicos, y así empezamos. Luego, con la tecnología me di cuenta de que, aunque se programar, lo hago muy mal.

¿Que lenguaje?
Originalmente lo típico: Director, cosas por el estilo. Me metí en Pascal, y luego en Delphi, lo suficiente como para saber que para ser eficaz yo necesitaba a alguien que supiera. Para entonces casi todos mis trabajos eran en colaboración con otros programadores. Aun así, defiendo la necesidad de que el artista, si es posible, aprenda las herramientas, porque te da un repertorio más amplio de qué es lo que puedes desarrollar. Creo que el trabajo en arte electrónico es eminentemente colaborativo, y rompe el estereotipo del hacker. Todo es social, fórmulas para producción que tiene que ver siempre con un diálogo.

¿Cómo es el proceso creativo? ¿cómo conectas a las personas para desarrollar ideas? Sobre todo porque siempre hablas en plural, dices “hicimos”, “presentamos”…
Todas las piezas que están acá están hechas en equipo, tengo algunos colaboradores con los cuales he trabajando muchos años. Por ejemplo, la pieza de 33 preguntas por minuto, genera un numero casi infinito de preguntas diferentes, y en ella trabajamos con cuatro lingüistas; dos en ingles, dos en español.

Volviste a decir “trabajamos”, ¿quienes conforman ese grupo base?
Tengo un colaborador con el que trabajo desde el 1989, se llama Will Bauer y es un ingeniero-compositor; está también Conroy Badger, un programador-ingeniero que también vive en Canadá. Con ellos dos he hecho la mayoría de las piezas y, dependiendo de la obra contratamos otras personas. Por ejemplo para 33 integramos lingüistas; para Body Movies, un proyecto que tiene 1,200 retratos, trabajamos con 5 fotógrafos; para Alzado Vectorial incorporamos un equipo de programadores mexicanos; y para la pieza de Japón trabajaremos con gente que lo traduzca al Kanji, todo depende de qué grupo formemos cada vez. Tengo un estudio con personas de tiempo completo, y si hay proyectos que nos rebasan, empezamos a desarrollarlo más gente.

Este esquema de equipos grandes, con personalidades y, sobre todo, piezas monumentales (el proyector mas grande del mundo, el Zócalo) llama la atención. ¿Cómo resuelves esos niveles tan ambiciosos de producción?
Creo que uno de los motores del tamaño de mis piezas es mi inseguridad. Cuando trabajas con la escala hay una ambición que intentas registrar en la realidad y que de alguna forma siempre la haces crecer. Mi problema es que mi programador es sobre-confiado y yo soy sobre-ambicioso, entonces resultamos una mala combinación. Le digo, “es que lo tenemos que hacer así”, y él responde, “sí podemos hacerlo”: una combinación letal, porque las ambiciones siempre van en aumento y luego no podemos dormir.
Lo que está claro es que no puedo seguir siempre con este fetiche del tamaño, después de Alzado Vectorial la gente estaba esperando una especie de espectáculo. Para darte una idea, BMW me llamó para ver si les podía hacer una pieza, y me di cuenta que iba a terminar en una línea de imposibles que no me interesaba. Por eso 33 es una fórmula mucho más íntima, ya con temas sobre la autoría de las obras, la mezcla de realidades, etc., pero ya más portátiles. Respecto a los grandes espectáculos, trabajamos siempre con equipos locales de producción de conciertos de rock, o de óperas, gente muy acostumbrada a montajes de gran envergadura. En la pieza del Zócalo, no exagero, obtuvimos más de 100 permisos, pues teníamos cañones sobre Palacio Nacional, el Departamento del Distrito, y los edificios privados. La cantidad de permisos para cerrar calles, uso de grúas y tránsito aéreo casi siempre soy yo el que los resuelve. Se ha dicho que soy “el artista de los presupuestos”, no me enorgullece decirlo, pero es cierto que gran parte de mi dedicación se vuelca a generar proyectos viables, financiables, y eso sí, que mantengan una libertad total de expresión del público.
Un proyecto como Alzado Vectorial fue financiado en parte por CONACULTA, pero también por TELMEX, sin embargo no veías logotipos de TELMEX por ningún lado. Tienes que saber muy bien cuáles son los limites de la utilización de marcas y, sobre todo, saber que al establecer una pieza en un espacio público, estableces una relación de complicidad, un compromiso, y romperías la confianza si de repente aparece un logotipo. Entonces, este es un mensaje difícil de proyectar ante las posibles empresas patrocinadoras, y que tengan la idea de que esto no es marketing.

Ya que te consideras “sobre-ambicioso”, ¿cuántos proyectos alcanzas a desarrollar en un año? ¿eres una persona de una sola idea?
Sabemos que de diez proyectos, nada más podemos hacer una o dos piezas nuevas al año, ya que casi siempre tenemos que desarrollar las interfaces, la tecnología que esta atrás de cada pieza, eso nos da para mantenernos.
Lo que hacemos ahora es tener varios modelos: el de una o dos piezas nuevas; el de las artes escénicas, donde las piezas ya hacen su gira, casi de forma independiente; y en los últimos dos años, lo que llamo “la fosilización de la obra”: la venta de fotos, documentos, souvenirs, camisetas, etcétera, que de alguna forma te ayudan a diversificar recursos.
En esta etapa tengo la fortuna de no tener que dar clases para mantenerme, a diferencia del 90% de mis amigos, que así sobreviven. En Europa hay una tradición muy buena de arte público, y hay modelos económicos que te respaldan. Cuando ves que el presupuesto de una fuente pública es enorme, y necesita muchísimo dinero para mantenerse al año, entonces hablas de tu obra ya no como un espectáculo, sino como una fuente, sólo que de luz en lugar que de agua, y los burócratas empiezan a entender que eso se justifica como una inversión. Me interesa mucho hacer un desarrollo sostenible, y me parece fascinante buscar fórmulas porque en todos lados la cosa esta muy difícil.

¿Eres de los privilegiados que viven realmente de su producción?
Pues si, de los privilegiados o de los suertudos, por estar en ciertos festivales y tener buen impacto y de ahí fue como contagioso. Hasta hace dos años, mi modelo fue desarrollar piezas más performáticas: Yo hago una instalación, dura dos semanas, me pagan por su “representación”. Y casi nunca he hecho exposiciones donde no reciba un fee, porque para mi el arte electrónico es un arte vivo, un arte de performance. Esto me ayuda a mantener las operaciones, y recientemente se refuerza con la venta de obra y las becas. Yo me he beneficiado muchísimo del excelente sistema de ayuda a los canadienses, los jurados siempre son colegas que cambian cada 6 meses; no es un sistema perfecto, pero sí el mejor que he visto. Sin los apoyos del Gobierno de Canadá para desarrollar tecnologías, nunca la hubiera hecho.
Por ejemplo, una pieza como Body Movies cuesta cerca de 90 mil dólares, pero el Gobierno de Canadá puso 30 mil, entonces cuando llegas a Holanda y dices tengo 30, se facilita su intervención. Yo sé que en México hay un sistema de apoyos, pero temo por su supervivencia. Ojalá que mejore y se expanda, pero lo dudo.

A lo mejor va a sonar muy absurdo, pero ¿te consideras mexicano?
Si, como no, yo no tengo gran trauma acerca de esto, nací en México, mis papás son mexicanos, toda mi familia vive acá, y como dice la expresión “aquí tengo a mis muertos”: soy mexicano.
También es cierto que soy emigrante, desde chico a los 12 años, me fui a España y, hasta cierto punto, me siento un turista en México, lo veo como un voyeur, romantizo e idealizo mucho a México. Cada vez que vengo lo disfruto y me estimula mucho.
A pesar de ser mexicano-canadiense, cuando presenté esta exposición en el Laboratorio Arte Alameda recibí tan buen feedback que me sentí muy emocionado, lo que no pasa normalmente, entonces hay algo ahí que no entiendo. pero me apasiona.

Y si en Canadá te preguntan: ¿eres canadiense?, ¿que dirías?
Digo que sí, porque no son patriotas en lo más mínimo. Ahí tu eres mexicano-canadiense, tailandés-canadiense, o lo que sea. Salvo en el hockey, no hay ningún otro referente donde lloren cuando escuchan el himno. Entonces es un lugar donde la identidad es fluida, puedes guardar cualquier tipo de residuo cultural y, de hecho, lo fomentan.

Ahora vives en Madrid, que es bastante cosmopolita…
Madrid es todavía más complicado. Me acaban de dar también pasaporte español, está grueso, porque el mexicano es verde, el canadiense (que conseguí a los 19 años) es azul, y el español rojo, entonces ahora tengo RGB (2), y puedo mezclar cualquier color.
Creo que la identidad tiene una parte de performance, al final nos representamos de una forma u otra. A mi me ha sido muy útil en España ser mexicano, y en Canadá lo he explotado. Ahorita México tiene muy buen sonido en el mundo internacional, entonces de repente decir “tenemos a un mexicano”…resulta algo exótico. De repente soy el primer mexicano en ganar Ars Electrónica y eso les funciona muy bien dentro de una idea de globalización. Resulta muy problemático que me autoexplote y a la vez me exploten, pero es una forma de beneficiarse de lo que pasa. Lo trato con un poco de cinismo, es real y me siento beneficiado a veces por esta autoexplotación.

Frecuencia y volumen es la única hecha ex profeso para esta exposición, ¿cómo surge?
Cuando se me invitó a hacer una exhibición en el Laboratorio Arte Alameda, pensé en el espacio público contenido en el espectro radioeléctrico, intangible pero capaz de controlar varios niveles: los normales son la televisión, la FM, la AM, la onda corta, etc., y a mí me parecía fundamental el hecho de que tantas realidades coexistieran en un mismo espacio. La creación de esta interfase donde los participantes se convierten en antena capaz de sintonizar cualquier frecuencia del espectro, me pareció políticamente interesante para México, sobre todo en el contexto de que recientemente se han clausurado radios piratas o informales de comunidades indígenas, que en cierto momento dan cohesión a las comunidades.
Entonces la pregunta de: ¿Quién tiene acceso a estos medios?, aunque sea una pregunta de los ochenta, y todos sepamos que los medios mienten, vale la pena resaltarla. Otro debate nace del hecho de que acá en México hay una propuesta para que COFITEL permita a cualquier secretaría de gobierno obtener permiso para tener escuchas sobre todo el espectro, sin necesidad de la orden de un juez. Eso pone a debate la privacidad y el quién tiene acceso a la información, cuestiones interesantes. Mi pieza te deja sintonizar las frecuencias de trafico aéreo, de la policía, de radio navegación, cosas que son mas difíciles de conseguir, salvo que tengas un escáner de frecuencias, que es lo hicimos. Y vigilar a los vigilantes, pero no de una forma inocente, la pieza “vigila” al cuerpo, tenemos un sensor que vigila donde está el cuerpo, y esta vigilancia te da a la vez el poder de hacer tus escuchas. Hay un tema de violencia a la hora de ser visualizado por la máquina, que luego se utiliza para materializar estas frecuencias radiofónicas.

Habla de los premios, y si están relacionados con algunas de las piezas que están presentadas en esta exhibición.
Alzado Vectorial fue la primera pieza que recibió un premio serio, que fue el Ars Electrónica. El premio Golden Nica se transformó en un proyecto bastante polémico en Austria, porque los centroeuropeos asocian los cañones de luz antiaéreos con las convenciones del partido nazi. En la entrega de premios, que es televisada, el presentador, un tanto injusto dado el poco tiempo, me preguntó: “Oye, esto de los cañones de luz aquí en Austria nos hace pensar en los fascistas”, situación muy incómoda, pero se me ocurrió una salida muy buena, le dije: “En una situación fascista los medios de comunicación –apuntando a él- intentan controlar a la gente, aquí es la gente la que controla a los medios, es muy diferente”. Entonces el güey no preguntó más, pero hay que tener muy clara la forma en que estas piezas se interpretan de forma diferente en distintos lugares y eso me gusta. Cada pieza tiene varias vidas, varias lecturas, según el contexto. Alzado Vectorial ganó el Nica y desde entonces se presentó en España, y lo hará en Francia. Para eso sirven los premios. El dinero del premio lo utilicé para hacer el catálogo de Alzado Vectorial.
De las piezas mostradas en la exposición hubo un video, Body Movies, realizado para la Capital de la Cultura Europea, y recibió el premio Bauhaus en Alemania, además del premio Bafta de los ingleses, y del Wired. Pero los premios también son algo arbitrarios, lo sé porque también he sido miembro de jurados. No les doy demasiada importancia, los agradezco y me honran. Es muy difícil, sobre todo en arte, decir quién es mejor que otro, las competencias me parecen un poco ridículas porque siempre he defendido que lo excluido es frecuentemente lo mejor.

¿Como ves la situación de México, en comparación con Canadá o Madrid?
Fregonsísimo por un motivo, en México hay grandes artistas y gran público. No puedo creer la cantidad de gente que participó en Alzado Vectorial, o la cantidad de gente que vino aquí a la inauguración de los coloquios, de muy buen nivel. En Canadá o en Europa hay un cinismo tan grande, tan grave, y hablo de la población en general, con respecto al arte, hay una alineación tan brutal que los proyectos terminan por ser incestuosos. Hay una inauguración de un performancero en Canadá y van los otros 20 performanceros, nadie más. Creo que aquí la gente se interesa, pesa la demografía: hay mucha gente joven, un lujo que existe en pocos países.
En Europa, ante cualquier tipo de propuesta, los conocedores te sacan: empiezan con que “Fluxus”, o “el situacionismo”…¡Ya sabemos! ¡Pero ahora lo queremos hacer nosotros! En México existe una actitud muy sana: hay conocimiento de precedentes, pero la gente tiene energía, está probando, experimenta. En cambio, en Canadá, hay instituciones estupendas, hay artistas estupendos, pero no hay público. En el nivel conceptual, el arte canadiense es estupendo, todos los artistas están obligados a tener unos registros súper elaborados de lo que van a hacer, de qué resultados esperan, de cómo va a funcionar la pieza, y eso creo que asfixia un poco el trabajo. Nosotros siempre improvisamos, tomamos decisiones de último minuto. Eso sería imposible bajo el registro de lo que hacen los canadienses, que es plantearse las piezas con años de antelación, pedir el dinero dos años antes. No hay el ímpetu que encontramos en México.

Algo que respeto mucho de tu trabajo es la investigación detrás de cada pieza ¿cómo concilias esto con el azar?
Trabajo de forma parasitaria, me gusta la palabra “parásito”: para-sitio. sitio=site. Vemos las limitaciones de cada lugar y los tiempos de producción. En la pieza que voy a presentar en Japón en noviembre del 2003, trabajamos desde 1998. La verdad es que hasta cierto punto la pieza esta resuelta tecnológicamente, pero el desarrollo de los conceptos llevó mucho tiempo: hice dos viajes a Japón, tomé cursos como parte del proceso. Lo bueno de este tipo de trabajo es aprender verdaderamente sobre un sitio. Dicho esto, mi trabajo no esta hecho para sitio específico, sino para lo que llamo relationship specific, es especifico pero dentro de las relaciones que emergen en un momento dado. Trabajo también con la “memoria alienígena”, la cual no pertenece a un edificio en particular, de algún modo la provocamos como experiencia para que el edificio tenga una oportunidad de disculparse y por un ratito no tener el rol que normalmente les imponemos. Nuestros edificios están cansados de siempre representar la misma narrativa. Con estas proyecciones, transformaciones, o participaciones, los edificios tienen la oportunidad de representarse, de disimular, de pretender que no son los que son, y a mi me gusta la idea del disimulo como una de las energías principales para el arte.

Ya para cerrar ¿Hacia dónde vas?
Son ya siete años de arquitectura relacional, de intervenciones a gran escala sobre espacios públicos con nuevas interfaces tecnológicas. A eso me dedico, pero al mismo tiempo tengo una nueva serie que se llama subesculturas, instalaciones de tamaño pequeño o mediano que funcionan con las mismas ideas que la arquitectura relacional; es decir, la búsqueda de copresencia, de entornos conectivos, de diferentes realidades superpuestas en un mismo contexto, pero a la escala de la galería o del museo. Piezas más portátiles, que manejen estos mismos conceptos, pero más fáciles de llevar de gira.
Mi idea es mantener la línea de arquitectura relacional, hacer subesculturas y potenciar todo tipo de experimentos, como el Taller HUMO, donde ya no soy el único artista, sino parte de un conjunto donde aprendo muchísimo, doy clases, y hago un poco de todo.
Creo que lo bonito de ser artista es que puedes inventarte un poco, y nadie te dice cómo debes desarrollar tu carrera. No hay un mapa, no hay un plano, todos somos precursores de cómo sobrevivir en este campo.

1. El Rastro, Presencia Remota Insinuada (Madrid 1994); Emprendedores desplazados, arquitectura relacional 2 (Linz 1997); Re: Posición del medio, arquitectura relacional 3 (Graz 1997); Body Movies, arquitectura relacional 6 (Rótterdam 2001); y Dos principios, arquitectura relacional 7 (Toulouse 2002).
2. Se refiere al código red-green-blue.

Aquí para mayor información sobre el trabajo de Rafael Lozano-Hemmer.